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2019 09-25

怎样用哲学解释艺术?

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  根据上述叔本华所理解的因果关系即关于变化的充足理由律来看,美(换言之,艺术)绝对和因果关系无关。或者说,如果我们的经验是由因果关系引起的,那么这种经验就不是美的(或艺术的)经验。我们立刻就可以意识到,传统美学把经验主义的“美”当作注意的中心实际上是一个大错误。而在理性主义幌子之下的“美”也常常是经验主义性质的。只要我们承认“美”有一个反义词“丑”,那么“美”就不可能逃出经验主义的范围,因为“美”表示一种价值,而这种价值的唯一来源,起码有一种是因果关系性质的刺激-反应。当刺激产生积极的反应,名之为“美”;否则“丑”。纯粹的主观性不可能产生这种互相对立的经验。既然“美”是因果关系的产物,它就不是叔本华意义上的“美”(即艺术)。克罗齐说得好,没有不好的艺术;只有艺术和非艺术。但是,美却有非常美,不那么美,以至于丑。这就是说,艺术是独立于因果关系的,而美则不然。

  叔本华说,“每一出现的事态必定继起于前于它的一个变化,或者说是这个变化致使的。”由于艺术品也是一个物,因此作为艺术品的物的出现也必定有一个原因,也处于因果关系的束缚中。颜色落在画布上,是因为艺术家用笔把颜色抹在了画布上。这一过程完全是因果关系性质的。但是,作为艺术品的一幅画,并不仅仅是抹了颜色的一张画布。艺术品不仅仅是物。各种各样的颜色在画布上的分布,完全不是艺术家的身体动作的一个结果。我们或许这样说,世界上存在梵高的那幅著名的《向日葵》,是一个没有原因的事件。

  虽然克罗齐或许是因为不理解叔本华而不欣赏他,但是他对艺术的看法和叔本华却非常相似。他“否定艺术是物理的事实”(209页)。克罗齐所谓“物理的事实”就是叔本华所说的“现实对象”,只是克罗齐不喜欢把“物理的事实”叫作“现实对象”,因为在克罗齐看来,“物理的事实不拥有现实”(210页)。不过,这只是由于克罗齐和叔本华对“现实”这一概念的定义不同而已,不能说明他们对现实的理解在根本上是针锋相对的。

  正如上文所述,叔本华认为现实对象是受“关于变化的充足理由律”即因果关系约束的,由此当然就可以得到克罗齐的结论:“艺术也不可能是功利的活动;因为功利的活动总是倾向求得快感和避免痛感的,所以,考虑到艺术的本质,艺术就和‘有用’、‘快感’、‘痛感’之类东西无缘。”(211页)。科学家经常以台球来说明因果关系:当一个台球受到另一个台球的撞击的时候,它必然以一定的速度和方向运动。在这一过程中不存在任何精神自由,因此也和艺术没有关系。但是,我们经常把同是制约于因果关系的某种对象,例如大部分所谓“自然美”的对象,与艺术混为一谈。比方说,人体美就是这样。当我遇到了一个符合我的身体欲望的异性身体的时候,我必定觉得兴奋,用语言来描述我的经验就是我觉得这个身体是美的。这种刺激—反应过程实在是基因决定的,与一个台球受了另一个台球而必然运动一样是必然的。当我面对一个美女而觉得愉快的时候,正是我更加陷入现实而不能自拔的时候,这种经验状态刚好和艺术背道而驰。一幅画着美女的画并不是美女,而是一个艺术品;因此画着老丑的女人的画也是艺术品,虽然正常人不可能欣赏老丑的女人。如果我们把对一个美女的身体所有的那种快感就认作艺术感,那么显然就不可能有画着老丑女人的绘画。

  艺术的超越因果关系,也可以用克罗齐的下面这句话来表达:“一切印象都可以进入审美的表现,但是没有哪一个印象必定要如此。”(25页)关于恺撒的一切历史细节都在因果关系的掌握中,那些细节就像用最坚固的螺丝钉固定在时间序列中一样,是不可改变的。但是,莎士比亚的剧本《裘利斯恺撒》中的一切印象却不必如此,因为剧本中的印象并不是根据因果关系而存在于剧本中的。从原则上说,剧本是可以改写的,而历史不可以改写。

  真、善、美相统一—这一缺乏分析性的说法误人不浅!美(或曰艺术)不但不是真理,而且必须不是真理。这一论点完全不需要理论的论证,因为那是一个自明的事实。只有对抽象思维能力还没有发展起来的原始人和儿童来说,艺术和真理才是不分的。莎士比亚借麦克白夫人之口说:“只有孩子才害怕画上的死人!”实际上柏拉图对诗人的指责是具有里程碑意义的伟大觉醒。他认识到艺术不是真理,反倒姑且可称之为“谎言”。毕加索说“艺术是人们乐于接受的骗局。”我们也知道,神话对原始人来说就是科学和哲学。但是柏拉图告诉人们:这是错误的。只有在人类的抽象思维发展起来,并且这种思维方式终于产生了哲学和科学的时候,我们才能够意识到神话是非现实的,因此神话才可能是现代意义上的艺术。

  逻辑是真理的本质和精髓,但是艺术根本就忽视逻辑。从起源角度说,人类的艺术思维,或者用维柯的话说,诗性思维,在时间上是早于逻辑思维的。艺术是比逻辑古老得多的人类本性。当我们按照逻辑来思考和判断的时候,艺术没有任何存在的可能。

  但是,在人发展出了逻辑能力之后,这对艺术既有积极的影响,也有消极的影响。人类凭借逻辑能力建立了技术理性,而现代社会在很大程度上依靠这种技术理性,艺术似乎到了没有任何存在理由的地步。另一方面,逻辑能力(抽象思维)能力却为艺术的表现提供了更广阔的空间。如果没有基于现代力学基础上的建筑学,世界上许多伟大的建筑作品是不可能存在的。各种乐器的改进,也为音乐艺术提供了更广阔的空间。如果没有对许多乐器的改进,就不可能有某种音乐的表现手段。计算机技术对艺术也有这样的作用。但是,这无论如何不能证明艺术的来源是技术。技术仅仅是被利用的手段而已。

  克莱夫贝尔的形式主义的根本主张,实际上可以概括为艺术即数学或几何学。另外一种十分时髦的说法甚至在科学家当中都十分流行,那就是把数学公式的简洁形式视为美(这或许是对的),由于据说艺术的本质就是美,因此他们相信在数学、自然科学和艺术之间存在某种神秘的联系。——然而所有这一切都是神秘主义性质的东西。

  这些荒诞不经的思想或许是出自现代的所谓“抽象艺术”所激发的灵感。实际上,凡是是抽象的东西(即概念)根本就不可能是艺术。为什么?根据上文的理由,抽象的概念立刻就陷入叔本华所谓的逻辑必然性即关于认识的充足理由律的掌握之中。世界上不存在什么抽象艺术。所谓“抽象艺术”,如康定斯基的绘画,是比再现艺术更为具体的艺术。再现艺术涉及维柯所谓的“想像性的类概念”,可是“抽象艺术”连这种准概念的形式都不存在。这就是为什么我们不能够用概念来指称“抽象艺术”中的那些形象的原因。不能够用概念来指称的形象全然不是抽象的东西,反而是概念完全不能把握的过于具体的东西。如果说糠定斯基的绘画是“抽象”的话,那么莫扎特(以及其他全部音乐家)的音乐从来就是“抽象”的。我们不能够用概念来指称莫扎特的音乐中形象,一如对康定斯基我们也做不到一样。所谓“抽象艺术”的唯一革命意义在于:它打破了在绘画中不可表现不能用概念来指称的形象这样一种清规戒律而已。

  克莱夫贝尔把艺术等同于几何学,却又为艺术赋予了几何学原本没有的那种“意味”,因此他的艺术哲学听起来很神秘。那不可能不神秘,因为枯燥的形式中不可能有任何“意味”。

  叔本华认为任何人的行为(包括道德行为)都是有动机的,而动机不过是“从里面看的”原因而已。鉴此,艺术就不可能是道德。正如克罗齐所言:“艺术活动不是一种道德活动。……既然艺术并不是意志活动的结果,所以艺术便避开了一切道德的区分,倒不是艺术有什么豁免权,而是因为道德的区分根本就不能用于艺术。一个审美的意象显现出一个道德上可褒可贬的行为,但是这个对象本身是无所谓褒贬的。”(213页)

  这并意味着艺术不可能为道德服务;恰恰相反,艺术经常被派作这种用处。传统的错误看法是,因为艺术可以服务于道德,因此艺术是没有独立性的——这不合乎逻辑。树木可以服务于人类取暖制器的目的,但是树木仍然具有存在的独立性。

  唯美主义是十九世纪末流行于西欧的资产阶级文艺思潮。它最初起于诗坛,后来渐及小说、戏剧,主要流行于英国。所谓唯美主义,就是以艺术的形式美作为绝对美的一种艺术主张。这里所说的美,是指脱离现实的技巧美。因此,有时也将唯美主义称为耽美主义或美的至上主义。

  唯美主义思潮的形成有一个漫长的过程。十九世纪三十年代英国的浪漫主义诗人济慈是唯美主义运动的先驱。他说:美的东西就是永久的欢乐。法国作家戈蒂耶是由浪漫主义向唯美主义过渡的作家。他反对艺术的功利主义,主张纯艺术,追求形式美,提出为艺术而艺术的主张,戈蒂耶成了唯美主义运动的倡导者。

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